Creo que nosotros, como buenos educados por el liberalismo, tenemos un concepto iluminista de la cultura, como de la historia, de todo… Es decir, en este caso de la cultura como la realización de los grandes talentos creadores. Y por lo tanto se insiste en el error de suponer que los sectores que poseen la cultura son poseedores de un bien fundamental, que están obligados a transmitir a los sectores que no poseen esos bienes.

Este es un concepto equivocado, que además, por supuesto, tiene su muy antigua instrumentación política. Más allá de que no tengamos conciencia cuando lo formulamos, del proyecto político al cual nos suscribimos. Que es insistir en no ver en el pueblo el único creador auténtico y fundamental del hecho de cultura.

Y suponer la cultura como algo que está hecho, y que hay que transmitir a quienes no lo poseen.

Si lo que se quiere es transmitir una manifestación incubada en otros medios, a partir de ciertos proyectos políticos que en lo profundo tiñen todo, esto es absolutamente innecesario, y los sectores populares no participan de eso, por la sencilla razón de que no les interesa.

Cuando comencé a trabajar con un equipo de gente de un barrio, tratando de coordinar una acción teatral, interpretativa de su problemática barrial, apareció que lo dramático se transformaba en una herramienta que, puesta al servicio de la expresión de la propia gente, le devolvía una imagen de sí misma que tenían perdida.

Es que el pueblo, en sus sectores más populares o más marginados, no tiene conciencia del hecho real de que es el fundamental creador de la cultura nacional.

Y toda la operación cultural y educativa que el liberalismo forjó para el país, consiguió como resultado, con algunos altibajos históricos, la pérdida de identificación del pueblo consigo mismo. Sobre todo perdió de vista su real potencial creativo. Lo siguió ejerciendo, pero no con conciencia del valor fundamental que el hecho tenía.

La experiencia de trabajo me probaba que algunas técnicas dramáticas muy simples y muy elementales, lograban devolverle a la gente la autoestima de sí misma, la sensación dé su propia capacidad de creación.

Cuando yo formulé eso en el documento “Actor-cultura-pueblo”, en un concepto muy amplio, temo que todavía estaba un tanto teñido de culturalismo, o de esteticismo; creo que no demasiado, pero de todas maneras era lo suficientemente amplio como para estar a un paso de la ambigüedad.

Lo que terminó de clarificar el panorama fue el trabajo específicamente político. Vale decir la inserción del hecho teatral en el propio proceso de movilización del pueblo peronista, en la búsqueda de la concreción de su propio proyecto político.

Creo que hicimos alrededor de 30 y algo más de funciones, antes y después de la campaña electoral, desde enero hasta el 25 de mayo.

Formulábamos un mensaje, que en primer lugar había sido elaborado en forma más o menos colectiva, en el que lo teatral no se fijaba en normas demasiado rígidas, donde la teatral se mezclaba o se hacía sobre la base de sketchs, de canciones, de espectáculo audiovisual, de consigna política … Vale decir, donde lo teatral tendía a cierta expresión más totalizadora, y a un hecho de fiesta popular. Esto y la manera como el público, el pueblo presente, al hacerse evidente que era líder del proceso al cual nosotros nos incorporábamos, modificaba con su acción permanente el mensaje que venía desde el escenario, fueron los ingredientes fundamentales. Los espectáculos fueron totalmente modificados después del primer contacto por el público, y ese proceso de alguna manera continuaba durante bastante tiempo. Se trabajó en la calle, a veces los escenarios eran tablados sobre barriles, en clubes sociales, sociedades de fomento, unidades básicas, colegios, casas de familia, canchas de básquet, terrenos baldíos, bares…

Lo que ocurre es que la persistencia en ese trabajo va a crear nuevas instancias técnicas. Por varias razones, desde las de orden práctico, hasta las de orden más específicamente expresivo. Todo lo que es expresión, es modificado por el ámbito y por la multitud. Una cosa es, por ejemplo, trabajar desde el escenario para doscientas personas en una sala cerrada, y otra, trabajar para tres o cuatro mil en un espacio abierto. El tratamiento de ablande que significa toda la preliturgia de lo teatral, condiciona de una determinada manera al espectador.

Cuando en cambio, un espectáculo se realiza en un lugar que es de la gente y no de quien va a expresarse, sin ningún preablandamiento o preacondicionamiento, salvo la propia ansiedad y expectativa por presenciar la función; cuando el público además no está ordenado de ningún modo, donde en última instancia el intruso es uno; cuando además es público en general, donde se mezclan desde ancianos de ochenta años hasta chicos de dos, cuando ese público no organizado como tal, se presenta como barrio entero, como colectividad, con toda su familia, sus elementos activos y pasivos, no tiene una atención fácil, no está predispuesto a prestar atención. Debe ser llamado al hecho del escenario, a través de una expresividad muy simple, muy directa, de formulación muy amplia, con trazos muy económicos, con una cierta amplitud de gesto, de voz. Todo esto implica lógicamente una técnica que vamos buscando en la acción misma, y que no se necesita rebuscar demasiado en lo profundo de la auto indagación porque los hechos exteriores a uno están ahí, imponiendo, determinando cosas.

- Nota publicada por la agencia La Oreja que piensa.

(*) Extracto del texto publicado en la revista Crisis número 11, marzo de 1974. Juan Carlos Gené. Dramaturgo y actor argentino Nacido el 6 de noviembre de 1929. Es autor de La Raulito, Cosa Juzgada entre otras, Fue presidente y secretario general de la Asociación Argentina de Actores.