Red Voltaire
Sergio Rower, director de Libertablas

"Cada vez hay más gente que no puede vivir del teatro”

A tres décadas del nacimiento del grupo, clave en el desarrollo de los títeres argentinos, charlamos de la ausencia estatal, la multiplicación de los escenarios del espacio público, las escuelas de formación y el compromiso social; los temas más necesarios para poder hacer un análisis de la escena.

| Buenos Aires (Argentina)
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Como quien decide dejar la casa paterna para hacer su propio camino, los jóvenes artistas que habían estudiado juntos en el Instituto de Arte Infantil, se fueron del primer elenco estable de titiriteros del Teatro San Martín y se despidieron de Ariel Buffano, "un tipo que cambió la historia de los títeres argentinos al salir de ese esquema del solista de plaza o de animación de fiestas infantiles para hacer un espectáculo donde el texto y la producción fueran más pretenciosas", como lo definirá en la siguiente charla con ISA Sergio Rower, director de aquel impulso juvenil que hoy cumple 30 años y se llama Libertablas.

- Pero, en verdad, son más años ¿no?

- Sí, porque al principio habíamos decidido no ponernos nombre porque en esa época todos eran "grupos de", se encolumnaban detrás de un gran nombre que definía hacia dónde ir y el resto acompañaba. Y del otro lado del tobogán estaba la creación colectiva donde todos definían todo, y elegir el color de un banco de la escenografía te llevaba 15 reuniones, entonces nosotros dijimos "no nos pongamos un nombre". Así fue durante cuatro años, y al quinto espectáculo nos dimos cuenta de que íbamos a seguir trabajando juntos y nos pusimos Libertablas.

- ¿Cómo se dio ese corte, ese impulso para hacer su propio camino?

- Nació de la imposibilidad de canalizar todo nuestro desarrollo, nuestros intereses y búsquedas, en el Teatro San Martín. Sólo trabajábamos los sábados y los domingos, entonces aprovechábamos toda la semana para seguir elaborando nuestra estética. Y surge también de un par de ideas claras que son las que aun nos permiten seguir insistiendo. Una es que quien dirige el espectáculo no trabaja como actor. La otra, que hasta que nuestros textos no sean lo suficientemente buenos como para superar los que estaban en nuestras bibliotecas, íbamos a usar textos de otro; sobre todo, los cásicos. Tres; que queríamos vivir de nuestra profesión, que para eso siempre debíamos pensar de dónde iban a salir los recursos. Y la cuarta fue partir de la idea de que nadie nos va a venir a ver; nosotros tenemos que ir a buscar a la gente. Estos lineamientos son los que seguimos -y nos siguen- sosteniendo. Con los años se hicieron más sólidos desde el punto de vista ideológico, cooperativo y formativo; aunque algunos son más de la dialéctica que de la realidad.

- ¿Cómo se organizan internamente?

- Nosotros somos un grupo absolutamente abierto, no es que si estás en Libertablas sos exclusivo; no tenés que estar acá y nada más. Porque nos parece que nuestro grupo no puede satisfacer todas las expectativas artísticas de todos los compañeros, entonces tenemos –por ejemplo- compañeras que son bailarinas de tango y preferimos que nos armen líos de agenda y vayan a hacer festivales internacionales antes que renieguen de su faceta de bailarina porque Libertablas nunca va a hacer una obra con coreografías de tango porque no es su esencia. Y también es un grupo en el que la gente se queda muchísimos años, y eso tiene que ver con que siempre buscamos laburar con buenas personas, con aquellos que tengan nuestros mismos valores.

- ¿Cuántas personas viven del trabajo de Libertablas?

- Contando familias y ex familias somos cien, y a la hora de hacer un presupuesto anual, tengo que pensar mínimamente en un salario básico para todos para los doce meses del año, aunque sólo hayan clases ocho meses, yo tengo que ver como morfan todo el año. Todos dicen que somos muchos, que nos iría mejor si fueramos pocos, pero yo sostengo que jamás lograríamos la estética, producción y puesta en escena que tenemos si no fueramos tantos.

- Cuantos más sean, más alcance va a tener su tarea. Eso es también lo que les permite ser una de las mayores referencias artísticas en el trabajo con títeres.

- Yo me río mucho cuando nos comparan porque a la hora de nombrar dos grupos estables de titiriteros nos dicen están los del (Teatro) San Martín y Libertablas, y yo contesto que entre ellos y nosotros hay ocho millones de diferencia. Cada año arrancan con esa guita para hacer 60 funciones por año y nosotros empezamos los ciclos menos un millón de pesos abajo para hacer más del triple de los espectáculos.

- Es claramente un problema de distribución.

- Por supuesto, no voy a salir a atacar al Estado por lo que ellos tienen que hacer, lo que critico es la distribución, y más aun la inacción social del grupo de titiriteros. Ellos no pueden trabajar de mayo a septiembre haciendo sólo sábados y domingos. Hay 452 escuelas municipales con más de 250 mil pibes. Yo puedo darles funciones gratis y ellos -que tendrían que ir de lunes a viernes, que son parte del mismo Estado- no lo hacen. En 180 días recorrerían todas las escuelas gratis.

- ¿Y cómo hacen para cubrir la falta de financiamiento?

- No tenemos protección ni estatal ni privada. Tengo que resolver cómo llego a 400 mil pibes cuando desde el primer Secretario de cultura de la Nación hasta el último de turismo y deportes de un pueblo de 10 mil habitantes me dice: "No, no tengo plata para eso". Mi gesta es ir y tocarle el timbre al Secretario de cultura para contarle lo que estamos haciendo, y le pido que me compre funciones. Se niega, entonces le pregunto si nos puede pagar el hotel. No, contesta ¿La cena? Tampoco. ¿Podés financiarme la técnica? No ¿Y, por lo menos, podés no cobrarme el tetro? "Y, no puedo porque la Secretaría de cultura se financia con eso". Terminamos haciendo solos algo que él debería hacer desde el Estado y encima generamos que la gente venga. Termina siendo una tarea titánica que convirtió aquel primer interrogate de quién nos va a venir a ver a un teatro si no nos conoce nadie, en un proyecto social e ideológico: Nosotros queremos llegar allá donde nadie llega, pero no con el modelo que se va a esos lugares.

- ¿Con qué modelo llegan?

- El mismo Quijote que gana premios en el Cervantes con dos mil kilos de carga y diez actores en escena, ese Quijote es el que va a parar a un galpón en Campana que se transforma en un gran teatro con luz negra; porque si no sería una falta de respeto. Vos recorrés el interior de la Argentina, y lo que se lleva desde Buenos Aires son tres o cuatro actores en un motor home con cuatro micrófonos y cinco luces. Y hoy están en Trelew y mañana en Madryn. A 150 pesos la entrada, van cien personas que pudan pagarlo, y al otro día están en otra ciudad.

- ¿La diferencia es que ustedes van con la nacesidad de transmitir su mensaje a la mayor cantidad de gente posible y, para eso, tratan de garantizar el acceso de todo el público?

- A esta altura de nuestras vidas hace muchos años que sentimos que cargamos con esa mochila; nos gusta pensar que ahí donde vamos a llegar muchos de los pibes que nos van a ver puede ser que esa la única función que vean en su vida. Y nos pasa que nos damos tanta máquina en lograrlo que invitamos gratis al 25 por ciento de la sala y resulta que así no se resuelve porque el pibe tampoco tiene cómo llegar. Yo tengo que diagramar cómo la gente va a buscar a los chicos a las escuelas rurales porque resulta que les digo, sí, vengan, yo los invito, y un micro sale ocho pesos por pibe. Nosotros dejamos hace años de hacer funciones en el Auditorio de Belgrano porque no podíamos hacer llegar a los chicos. No podían venir los de la Villa 21, pero tampoco los de la escuela de Paraguay y Talcahuano.

- No hay ningún tipo de política o de voluntad estatal que contribuya a difundir y sostener el teatro…

- Lo que nosotros hacemos sólo es posible con un Estado que pueda subvencionar la actividad. Y este Estado tiene una actitud bastante delirante porque en los últimos años ha ido desapareciendo -vos viajás por el interior y ves teatros que ahora son supermercados o fábricas que hacemos teatros, vas viendo movimientos-, lo que sí hay es cada vez más espacio donde laburar: las plazas, los clubes, los centros comunitarios y culturales.

- Aquellos espacios en los que se puede ver a la expresión artística como una necesidad básica insatisfecha, no como un mero entretenimiento.

- Por supuesto, ahí es donde el capitalismo decide traspasar la cultura al divertimento está esa esencia.

- Otra construcción es que sólo unos pocos puede vivir de esto.

- En muchas escuelas de teatro van formando a la gente dentro de ese esquema: "bueno, como no vas a poder vivir de esto, ponemos nosotros 200 pesos cada uno para poder hacerlo bien". No digo que no vaya a caer en él, pero hasta que pueda voy a aguantar, porque nosotros encontramos que cada vez hay más gente que no puede vivir de esto. Es como que los canales se cerraron de los dos lados: allá hay más gente esperando, y del otro lado están los actores diciendo que no hay gente. Pero también pasa que hay un gran mercado, que sólo se difunden las súper producciones que hacen las mismas coorporaciones de comunicación y las expresiones independientes quedan afuera.

- ¿Y en qué se diferencia Libertablas para sí poder vivir de esto?

- La única fuerza que tenemos es tener algunas ideas claras, una conciencia de lo que estamos haciendo y ser delirantes al arriesgarnos todo el tiempo con nuestra producción. Nunca la recuperamos, siempre nos estamos generando la fuente de laburo. No cobramos contrato, no nos pagan por anticipado, no nos depositan la plata. Quizá gastamos 20 lucas entre transporte y todo y resulta que hay un paro docente y no podemos hacer ni una función. Ahora estamos produciendo tres espectáculos, y cuando veo la gente a la que le debemos plata digo; estamos locos ¿Sabés cuándo me recupero? El día del estreno cuando me doy cuenta que estuvo buenísimo hacer el esfuerzo.

Nota publicada en www.agenciaisa.com.ar

Laura Caniggia

Periodista

 
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Del libro “Entre el deseo y la realidad” del Observatorio de Medios-UTPBA
 
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Camino al Seminario "Objetadas"
 

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