“HACERSE CARGO DEL TIEMPO QUE NOS TOCA”

Este es el caso de Manuel Iedvabni, uno de los más destacados directores escénicos argentinos, que, procedente de la época del teatro independiente, sigue estando, a los 77 años, entre los fogoneros principales de lo que ocurre cada temporada en la cartelera de Buenos Aires. Manolo, como le dicen los amigos, ingresó en la escuela del teatro IFT en 1950 y debutó cuatro años después como director con Una gota para el mar, de Osvaldo Dragún. A esa obra le han seguido hasta la actualidad más de setenta puestas en escena, en las cuales dio vida a historias de no menos de veinte autores del país y más del doble de extranjeros.

Es conocida la fascinación que Iedvabni siente por el teatro alemán, una de cuyas piezas, Grande y pequeño, del dramaturgo contemporáneo Botho Strauss, acaba de reestrenar a mediados de enero en el Centro Cultural de la Cooperación, después de darse a conocer en diciembre último. Es evidente que esa atracción tiene su origen en su amor por Bertolt Brecht, un creador al que él contribuyó como pocos a divulgar e instalar en la Argentina. Fue el primero en montar La resistible ascensión de Arturo Ui y llevó a escenario también El círculo de tiza caucasiano, La buena persona de Se-Chuan, ¿Cuánto cuesta el hierro? (que era en rigor un collage con escenas de Terror y miserias del Tercer Reich), Santa Juana de los Mataderos, entre otras. Esta última la realizó en el Galpón del Sur, una sala que levantó en 1985, como antes lo había hecho con el Teatro del Centro (1968) y el Teatro Contemporáneo (1980). Ninguna de las tres existe hoy.

Limitar la producción de Iedvabni al repertorio germano –hizo también a Peter Hacks o George Tabori, que es húngaro pero escribe en esa lengua– constituiría, sin embargo, una reducción. Ha hecho a clásicos como Moliere, Calderón de la Barca y Chejov, a contemporáneos como los argentinos Carlos Pais, Ricardo Halac y Pacho O’Donnell, el norteamericano Richard Kalinovski y la francesa Loleh Bellon. Pero, el año pasado, el deseo de hacer una vez más teatro alemán, y a Botho Strauss en particular, reapareció fuerte. Iedvabni fue el primero en dirigir en Buenos Aires un texto de ese dramaturgo, El tiempo y la habitación, a fines de los 80. El teatro de Strauss lo había impresionado mucho al presenciar en 1979 una puesta de Grande y pequeño llevada a cabo en la Schaubühne de Berlín por el talentoso director Peter Stein. Desde aquella época se juramentó que algún día llevaría el libro a escena en la Argentina.

El texto original incluye cerca de veinte personajes. Iedvabni es de los directores argentinos que se han mostrado igualmente diestros para hacer un teatro con gran cantidad de personajes o historias con pocos intérpretes. Tal vez fue esa práctica –y la singular estructura de esta obra, que es la odisea de una mujer frente a distintas episodios y criaturas– la que lo tentó a adaptar el libro y convertirlo en una pieza para dos actores solamente. Para la tarea contó con la inestimable colaboración de Ingrid Pelicori, quien además de interpretar a la protagonista, Carlota, ayudó en la traducción de una edición del libro en francés. Iedvabni, por su parte, se encargó del texto en alemán, y entre ambas trasposiciones, y una versión del español de Isabel Navarro Ramil, abordaron la adaptación definitiva.

–¿Qué le pareció aquella versión de Grande y pequeño que vio en Berlín?

–Era estupenda, pero se trataba de otra historia. Duraba cuatro horas y tenía veinte actores. Después de conocer esa obra fui leyendo otros textos de Botho Strauss y se me consolidó el deseo de hacer Grande y pequeño alguna vez. Pero al mismo tiempo me daba cuenta que, si el proyecto no lo tomaba un teatro oficial, no era viable. Y nadie agarró viaje. En cambio, el Cervantes, unos cuantos años después de haber cobijado Conversación en la casa Stein sobre el ausente Sr. Von Goethe, de Peter Hacks y con Ingrid Pelicori, aceptó que yo hiciera El tiempo y la habitación, que por diversas razones no plasmó. Pero la idea de adaptar Grande y pequeño para dos actores me siguió acompañando durante muchos años y periódicamente se la transmitía a Ingrid. Y ella me estimuló mucho, al punto que terminamos trabajando juntos este texto y espectáculo.

–¿Qué le interesa de Botho Strauss como autor?

–Que plantea un nuevo realismo. No un realismo cotidiano, descriptivo o común. No, él intenta pegar un salto en el vacío. Y eso es lo que yo andaba buscando. Me interesa como una concepción más cósmica de la existencia humana. Obviamente, no en un sentido religioso. Si tuviera que explicar lo que digo usaría algunos de los conceptos que usa Federico Engels en Dialéctica de la naturaleza. Allí este autor nos dice que no hay nada permanente en la existencia, ni siquiera eso que nosotros llamamos tierra. “Todo lo que nace es digno de morir”, afirma Mefistófeles en el Fausto. Como cualquier otra forma de la materia, la vida está expuesta a un nacimiento y a una desaparición. Y hay que hacerse cargo del tiempo limitado que nos toca vivir. Hablo del nuestro como del que le tocó vivir a otras generaciones y el que le tocará vivir a los que vienen después. De ese tiempo debemos hacernos responsables y dar cuenta de él. Ese es un aspecto que está muy claro en la literatura dramática de Strauss. Y por eso me apasiona.

–Él habla de una disgregación del ser humano.

–Sí y la disgregación supone necesariamente la muerte. Y a ella le escapamos todos, pero no se trata de escaparle sino de afrontar la realidad como se presenta y ver de qué manera podemos vivir mejor el tiempo que nos toca. Brecht tenía una frase, que siempre me quedó grabada: “Así pasó el tiempo que me fue concedido en la tierra”. De ese tiempo él dio testimonio. Hoy nosotros debemos ofrecerle al público lo que opinamos de la época que nos toca vivir.

–Pero, lo hace sin hacerse ilusiones, más bien con una visión pesimista.

–En esta obra habla mucho de la finitud. Las investigaciones científicas actuales sobre la tierra confirman que marchamos hacia una disolución que tardará en llegar pero que finalmente sucederá. Botho Strauss, aludiendo a ese destino, usa esta frase que me parece muy sugestiva: “Estallamos en una lentitud infinita”. Su teatro es muy poético y de una dimensión que asocio con la grandeza épica que hubiera querido Brecht. Naturalmente es otro momento histórico. Pero, siento que hacer Botho Strauss, es mi manera de actualizar a Brecht.

–Además es teatro alemán.

–Tal cual. Y la filosofía está presente en forma permanente en ese teatro, como lo está en este texto, pero de una manera sencilla. A mí me gustan mucho los alemanes. Debe ser el escritor número diez que hago de esa nacionalidad. La filosofía abre interrogantes. Y a mí me interesan las preguntas. Las respuestas, si puedo, me las doy, pero para empezar una buena pregunta me permite siempre abrir un espacio interior muy profundo. Tengo un gran respeto por los filósofos. Me interesa saber exactamente, por ejemplo, hasta dónde coincido con Marx y hasta dónde dejé de coincidir. Podría decir, proyectando una mirada retrospectiva, que coincidí en todo con él. Pero, bajo una visión más prospectiva, la cosa no es así. Y en todo caso, si digo “con esto de Marx no estoy de acuerdo”, quiero ver qué dicen las novedades que se proponen en reemplazo. Marx decía que un fantasma recorría Europa y que el capitalismo, como un aprendiz de brujo, había desencadenado fuerzas que podían llevar a la destrucción. Y agregaba que, por suerte, estaba el proletariado para salvarnos. Bien, y ahora que no está el proletariado, porque no existe o porque ha sido absorbido, ¿quién nos salva de la destrucción? Porque la destrucción del mundo prosigue. Es una buena pregunta.

–Puesto que hablamos de marxismo, ¿qué elementos del teatro de Brecht, un autor de esa ideología, sigue rescatando?

–La idea de que el espectador sea una persona atenta y no se coma un buzón, que no se deje tragar por el melodrama. Que trate de ver y analizar el mundo en que vive y que, eventualmente, piense en qué receta se le ocurre para mejorar la condición humana.

–Ese es un legado permanente de Brecht. ¿Usted cree que su obra tiene aún vigencia?

–Desde luego y lo prueba el hecho de que cada vez que se lo hace tiene éxito. Ha escrito obras como Galileo Galilei, Madre coraje o La resistible ascensión de Arturo Ui, por citar sólo algunas, que en cualquier circunstancia en que se representen cuentan con la adhesión del público. Yo me identifico con su manera de hacer teatro, con su propósito de dejarle al espectador problemas planteados.

–Botho Strauss también plantea esos problemas, deja al espectador conectado con sus descripciones, que son a veces feroces, durísimas.

–La pintura que hace de la disolución de la sociedad alemana ya en 1978, porque Grande y pequeño pertenece a ese año, es ya ejemplar. Hay una escena que en el original se llama “Familia en el jardín”, de la que yo extraje solamente una secuencia y nada más, que es fantástica. Porque está avisando la que se venía. No es un autor político, eso está claro para mí, pero tiene igual un humanismo muy poético, una preocupación por la degradación del hombre que a mí me conmueve. Habla de una sociedad dominada por una ambición cuyo único objetivo es el consumo, la adquisición de bienes materiales, pero que padece una monstruosa infelicidad.

–Su personaje Carlota tiene una ingenuidad, una inadecuación que la lleva a un riesgo permanente. Y eso llega a provocar incluso irritación.

–Sí, absolutamente. Una psicóloga que vio la obra me dijo después de terminar la función: “Bueno, no hay que confundir. No se trata de la locura de una persona, es la locura de una sociedad”. Y eso es muy importante. Ahora bien, nosotros tenemos una palabra hermosa en nuestro idioma que es “solidaridad”. Yo mamé de niño esa palabra porque mis viejos fueron obreros revolucionarios judíos, que llegaron al país con una mano atrás y otra adelante, que trabajaron en frigoríficos con dirigentes de la talla de José Peters y también en el gremio textil. La solidaridad era fundamental en esa época para sobrevivir. Y no sólo para sobrevivir sino también para tener la arrogancia de agruparse con tus iguales y llevar adelante tu vida. Y sí, esta mujer peca de ingenua, porque lucha sola y todos le dicen: “Si sos solidaria, perdés”. Y pierde. Y se pierde. Hay en el texto, en el dibujo de ese personaje, como un reclamo a favor de un mundo más solidario. Vivimos en una sociedad donde la tecnología de la comunicación avanza a pasos agigantados y, sin embargo, como dice este autor, nadie o casi nadie está junto, y en cambio nos rodean los abismos, los intereses personales. Todo lo que pasa a nuestro alrededor conspira contra la solidaridad humana, que es lo único que puede hacer una persona para sobrevivir lo más honestamente posible en este mundo que se devora a cualquiera, que destroza todas las ilusiones

–¿No le parece que otro rasgo importante en Strauss es su búsqueda de nuevas formas sin abandonar la idea de referirse a lo esencial, que es el hombre?

–De acuerdo. Para qué formas que no tengan la dimensión del hombre. ¿Formas de qué? Mi búsqueda en teatro está relacionada con esa proyección humanista. Todos mis proyectos están relacionados con eso.

–Por momentos la obra podría entenderse también como una ensoñación.

–Totalmente. Yo he hablado en algún momento del surrealismo, que es la estética que más me llega. Es raro lo que voy a decir, pero definiría al teatro de Strauss como una expresión de surrealismo brechtiano. Es un creador que despliega los sueños, pero en un contexto puntual, que permite ubicarlos en el tiempo. No los sueños azarosos sin sentido ni objetivo. Por eso lo llamo así. El surrealismo fue un movimiento artístico y político, que necesitaba romper con una sociedad que imponía hasta los sueños. La sociedad que Botho Strauss describe intenta también imponerte, modelarte los sueños, que son los de la mediocridad, el achatamiento, la indiferenciación. Como dice en alguna de sus obras, cuando más iguales seamos mejor.

–Pronto dirigirá una obra de Mario Diament. ¿De qué se trata?

–Se llama Un informe sobre la banalidad del amor. La obra aborda la relación entre la escritora y pensadora Hannah Arendt y el filósofo alemán Martin Heidegger. Ella sentía una devoción profunda por su maestro, al que llamaba “el rey del pensamiento”. El la doblaba en edad, tenía 36 años y dos hijos. La joven apenas 18. Y empezaron un vínculo de una violencia erótica total. La admiración era mutua porque Arendt brillaba como alumna. Por ese tiempo, Heidegger creía que podía influenciar al führer, que por su extraordinario nivel de pensamiento podía inducir al hitlerismo en un movimiento renovador del espíritu alemán. Se lo creyó en serio y cayó atrapado en las redes de la política, que es lo peor que le puede pasar a la independencia de un intelectual. Y fue utilizado como un imbécil. Esto es lo que yo pienso. Ahora bien, ¿por qué no se corrió? Por cobardía. Luego, los hechos la obligaron a separarse e hizo su vida fuera del ambiente de Heidegger, pero no pudo nunca sustraerse al recuerdo de lo que con seguridad debe haber sido su primer amor. Y su admiración se mantuvo en el tiempo y alimentó una larga correspondencia. Yo creo que él la utilizó y eso está en la obra. Lo que ocurre es que ella no pudo renunciar al amor, no pudo arrepentirse del sentimiento amoroso. Y esa es una dimensión humana del vínculo que comprendo. Como también comprendo que ella le haya dicho desde el punto de vista político ‘mirá, hasta acá voy yo. Esta es mi manera de pensar. Yo te quiero, pero tu pensamiento no es el mío’. No se trata de una discusión sobre el ser humano en general, sino de la posición política particular.

–¿Cómo valoriza el teatro de autores argentinos más jóvenes como Spregelburd, Daulte o Veronese, entre otros? ¿Le gustan?

–Me gustan mucho y a algunos de ellos los haría con mucho agrado, pero para mi desazón y para éxito de ellos, son directores de sus propias obras. Me atrae mucho también la obra de Kartun, que está más próximo a mi generación. Pienso bien de ellos, algunos están más próximos al corazón, pero me encanta el salto al vacío que han propuesto, su arrebato. Me agradaría también que profundicen mucho más algunas en ciertas cosas pero, bueno, eso ya llegará, antes o después. Tienen talento verdadero y los interrogantes humanos son permanentes. Tengo una gran confianza en los creadores. Cada uno podrá tomar el camino que quiera, pero intuyo que todavía las mejores obras de esos autores no fueron aún escritas.